[轉譯] (古典)樂曲樂理分析討論串

本文由 聰明的木頭2016-06-17 發表於 "音樂、樂理、樂團經營" 討論區


  1. 聰明的木頭

    聰明的木頭 Well-Known Member

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    過一陣子手邊的混音工作告一段落終於就可以繼續創作,但已經有好幾年沒認真想過樂理的東西了,
    剛好看到一位日本人的部落格有在分析古典樂曲的樂理、想說轉過來跟大家分享,
    順便趁這個機會惡補一下幾乎快忘光的樂理...我差點連aug是甚麼和弦都忘記了~(泣)

    最近都發一些器材文,還是要回歸音樂的本質才行。

    不過其實古典樂曲我不熟...我只有收貝多芬的交響曲集、鋼琴奏鳴曲集、鋼琴協奏曲集、弦樂四重奏集再加布蘭詩歌等幾張作品...
    (貝多芬作品我比較偏好弦樂四重奏...)

    不少日本樂理用語跟中文不同,因為找不到英日對照、所以可能會有翻錯的地方,若各位有發現誤謬煩請指正。

    ===========================================================

    Ravel - Jeux d'eau (拉威爾 - 水之嬉戲)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12166831514.html

    線上樂譜圖書館IMSLP:http://imslp.org/wiki/Jeux_d'eau_(Ravel,_Maurice)

    作者只有分析前面幾小節,基於著作權、我就只大概翻一下。

    第1~2小節
    • Emaj7(9) > Amaj7 > Emaj7(9) > Amaj7 > Emaj7(9)
    為了確立調性所以是單純的I > IV和聲,古典主義的話大多是I > V,
    但拉威爾(包含近代法國作曲家)似乎討厭這種類似古典主義與浪漫主義的I > V,因此他的作品中非常少見I > V或V7 > I。
    (左手)避開密集的3度堆疊(3rd build)和弦,而使用5或6度的雙音作伴奏,
    主要是擺脫3度堆疊所產生的老舊感並做出透明感,這在拉威爾跟德布西的作品中很常見。
    因此屬七以外七和弦必須要有預備音的古典和聲規則也就自然而然地被破了。
    拉威爾的和弦重點在於使用屬七以外的7和弦、擴張和弦與半音變音。​

    第3小節 :
    • Amaj7 > G#7-5 (or E7aug(9)) > Amaj7 > G#7-5 (or E7aug(9)) > Amaj7
    維持開頭的動機音型並改從IV開始,可以看出其避開屬七的傾向再次出現。
    這小節的第二個和弦有E7aug(9)、G#7-5(b13)兩種解釋,作者傾向G#7-5(b13),
    他認為這是典型的增六和弦、更進一步說應該是像法國增六和弦。且升降記號的寫法也是典型的古典和聲式。
    加上若以G#7-5(b13)解釋、就能避開後面Amaj7所形成的V7 > I正格終止。​

    第4小節
    • Amaj7 > D7(9#11) > E7-5(b13) > C#-5(9b13) > E7 (9#11) > C#7 (b9#11)
    這小節開始低音部連續出現3度下行,不過不是平行和弦,從和弦進行可以發現:IV > bVII > I7 > VI7 > I7 > VI7
    德布西也能看到類似的擴張和弦。
    從Amaj7之後連續出現屬和弦,但卻沒有此大調順階和弦中的屬和弦、以避開正格終止,並藉由連續的屬和弦來讓調性變得模糊。
    而第三第四個和弦構成則是前面有出現過、加上擴張的法國增六和弦。
    拉威爾似乎偏好這類將古典和弦加入擴張的增六和弦,可以看出他本質上是偏古典。
    多是完全四度上行的屬和弦進行,拉威爾似乎要讓人聯想到古典主義與浪漫主義,所以(低音部)用了三度(下行) 。​

    第5~6小節:
    • E7-5(b13) > C#-5(9b13) > E7-5 (b13) > C#7 (b9#11) > E7-5 (b13) > G#7 > F#7 > B7-5/F (9b13)
    這裡可以看出拉威爾真的特別偏好法國增六和弦。
    後面的III7 > II7 > V7,按照道理說應該是回歸主音,但因為-5所以仍算是法國增六和弦。​
     
    Last edited: 2016-06-22
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  2. 聰明的木頭

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    增六和弦真的是很有趣的和弦,從現代的角度來說它讓樂曲充滿更多可能性,我還在努力研究中~

    接下來翻譯的是我最愛的貝多芬。

    ==========================================================

    貝多芬 第8鋼琴奏鳴曲 悲愴奏鳴曲 Sonata Pathétique (上)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12156040384.html

    線上樂譜圖書館IMSLP:http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.8,_Op.13_(Beethoven,_Ludwig_van)

    第1~2小節
    • Cm > Cm/Eb > G/D > Cm > D7(b9)/F# > G
    • G7(b9)/Ab > G > G7(b9)/F > Cm/Eb
    各位可以在原文網址的圖片上看到有的和弦名稱畫了斜線,這其實是所謂的根音省略型態,
    像第二小節出現的G7(b9)/Ab因為看不到G一般會誤認成Ab dim,但其實只是根音被省略而已。
    不過這種寫法一般不用在音名寫成的和弦名稱上,作者為求方便不得已這樣寫。
    減和弦根據使用場合不同有時其真正的身分可能是(省略根音的)屬七和弦,當然也會直接視為減和弦,
    這端看此和弦在樂曲中究竟扮演著甚麼角色及作曲者的意圖而定。
    第2小節第三拍由於低音部的Eb先跑了出來,所以高音部的和弦就成了掛留音。
    和弦乍看之下很複雜但其實就是很簡單的I > V > I > V > I終止形結構(Cadence)
    如此簡單的和弦進行卻可以聽起來很華麗、這就是運用和聲法來作曲的特徵。​

    第3小節
    • D7(b9)/Eb > D > D7(b9)/C > G/B > D7(b9)/Eb > D > D7(b9)/C
    此小節是由重屬七和弦的第四轉位開始,往屬和弦進行後再回到重屬七。(根音順降)
    乍看之下很複雜,其實只是單純的II(V的V) > V。​

    第4小節
    • G/B > C7/Bb > Fm > Bb7
    此小節由上一小節的最後的D作四度上行形成正格終止後、又連續四度上行C7 > Fm > Bb7
    此一包含副屬七和弦的連續四度上行與前面單純的I > V進行形成對比。
    相較於和弦的四度上行,低音則運用轉位以2度下行順降。
    Fm不用屬七是典型的古典和聲ii > V進行,之後的Bb7則視為V轉至關係調Eb。

    將第3~4小節的和弦單純化後可以發現進行本身很簡單:II7 > V > I7 > IVm > VIIb
    聽起來很華麗都是因為補上了和聲的緣故。​

    下集待續。

    =============================================================================

    ...啊...根音還可以省略喔...關於樂理我真的太淺了~
     
    Last edited: 2016-06-23
  3. 聰明的木頭

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    貝多芬 第8鋼琴奏鳴曲 悲愴奏鳴曲 Sonata Pathétique (下)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12156117202.html

    第5~6小節
    • Eb > B7(b)/D > Fm/C
    • B7(b)/Cb > Bb7 > A7(b9)/Bb > A > A7(b9)
    這兩個小節簡單來說就是Eb > Bb7 > Fm > Bb7,換成級數為I > V > IIm > (在古典和聲中IIm應視為偶成和弦(中文也是講偶成和弦嗎?))。
    後面接上的A7則是為了對應下一小節的D7。
    在和聲學裡、介於兩調之間的和弦盡可能地要歸類在後續調,所以這邊可將A7視為轉回Cm。​

    第7~9小節
    • D7/F# > G7(b9)/F > G7/D > G7(b9)/B > G7(b9)/Ab > G7 > G7(b9)/Ab > G7 > Ab
    第6小節出現的A7為V的V的V(這...中文該叫甚麼?),因D7為Cm的重屬七和弦,後面D7又接上Cm的V=G。
    旋律以半音變化(chromatic alteration)最終繞回V7的基本型。
    低音部下行、旋律上行是很基本的形式。
    第9小節在開頭解決至G7後配上短暫的旋律在Ab作阻礙終止。​

    第10小節
    • Ab > Dm7-5/F > Cm/G > G7
    此小節多為單音旋律,但因為是由前小節的Ab阻礙終止延續下來,所以要配和弦的話應該是配Ab會比較適當。
    後方的三個和弦就像是和聲教材中出現的標準手法:II7 > I2 > V7。
    II7的第一轉位並沒有預先準備7的音這點並不符合古典和聲的規則,
    不曉得是要把不同高度的C當作預備呢、還是說貝多芬本來就不算古典派的作曲家?
    最後的Ab下行到B是由於若上行的話會形成增音程,在古典和聲中基本上禁止增音程進行。​

    最後用順階大略地看一下第5小節以後的和弦進行:
    (Eb調) I > V > IIm > V,然後回到Cm調 VI7 > II7 > V7 > VIm > IIm7 > V7,其實是非常普遍的和弦進行。
     
    Last edited: 2016-06-20
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    舒曼 夢幻曲 Träumerei (上)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12156728858.html

    線上樂譜圖書館IMSLP:http://imslp.org/wiki/Kinderszenen,_Op.15_(Schumann,_Robert)

    第1~-4小節
    • F > Bb/F > F/C > C7 > F/A > C > F > C7
    最初的四小節為主題的提示,I > IV > I2 > V7 > I1 > V > I > V
    值得注意的不是它單純的和聲,而是節奏,和聲變化的時間點(及長度)相當獨特。
    F > Bb/F > F/C > C7 = 5拍 > 3拍 > 1拍 > 2拍
    F/A
    > C > F > C7 = 0.5拍 > 0.5拍 > 1拍 > 3拍
    舒曼在這邊應該是意圖做出某種程度的彈性速度(Tempo rubato)
    期間出現的C > F都屬於標準的解決,不管是四度上型的正格終止、或者二度上行的阻礙終止,都看得出其不逸出古典和聲範圍的進行手法。
    另外、聲部寫法也較偏向所謂的Part-writing,會讓人明確地聯想到soprano、alto、tenor、Bass四個聲部。​

    第5~8小節
    • F > A7 > Dm > Fm > C/G > D7(b9)/A > G7 > C7
    在第四小節最後重複主題進入第五小節,但和聲變得較複雜,出現次屬七與偶成和弦。
    F > A7 > Dm = I > V of VI > VI;後面更出現G7重屬和弦。
    第七小節的Fm可能解釋成經過和弦或偶成和弦,
    Dm > Fm > C/G從alto聲部來看是A > Ab > G,所以Fm應該屬於半音順降而產生的偶成和弦。​
     
    Last edited: 2016-06-22
  5. 聰明的木頭

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    舒曼 夢幻曲 Träumerei (下)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12157129336.html

    第9~13小節
    • F > Cm7 > D7(b9) > Gm > D7/C > Gm/D > Am-5/Eb > Gm/D > D7 > Gm > Bb
    前面從C7 > F做正格終止,乍看之下是回到主調、但此F其實是做為樞軸和絃(Pivot Chord)以轉到Gm調,因為F是Gm調的共通和弦。
    同樣的手法可見於第13小節的Bb > Dm調。
    在這一段出現的終止皆為標準的根音四度上行正格終止。​

    第14~18小節
    • Gm > A7 > Bb/D > A7/G > Dm/A > Em-5 > Dm/A > A7 > Bb > C7 > F > Bb/F
    從前面第13小節的Bb開始到後面的Gm > A7 > Bb,在這邊可以發現阻礙終止出現了,
    A7作為Dm調的V7,但卻進行到Bb,同樣的A7 > Bb手法在後半段也可以發現。
    第16小節的ritardando代表動機的發展即將收尾,C7出現代表將回到一開始的F調。
    最初的8小節提示了F調的的主題,接著轉到下屬調的關係調Gm、再回到F調的關係調Dm,
    像這類在中間將動機展開、變奏、逸出原主調的手法在西洋音樂中屢見不鮮。​

    第19~最後小節
    • F/C > C7 > F/A > C > F > C7 > F > G7(9) > F/C > C7 > Gm/Bb > D > Gm > C7 > F
    第20小節末又回到最前頭的動機,但後面搭配的G7(9)為重屬和弦,暗示著後方會接上固有的I2 > V7進行。​
     
  6. 聰明的木頭

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    德布西 佩利亞斯與梅麗桑德 Pelléas et Mélisande (上)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12158707077.html

    線上樂譜圖書館IMSLP:http://imslp.org/wiki/Pelléas_et_Mélisande_(Debussy,_Claude)

    第1~7小節
    • Dm > C > Dm > C > Ab(#11) > E(#11)
    此曲的主軸是由大提琴所提示的動機與木管樂器提示的動機所反覆發展。
    首先是大提琴的八度音奏法 + 低音大提琴 + 三支巴松管,
    比較特別的是巴松看似要補強大提琴與低音大提琴、卻又不是完全同步合奏,吹奏的音也是前兩者沒有的。
    第5小節雖然標上了Ab(#11) > E(#11)但其實這邊因為用上了全音音階 Whole tone scale,和弦本身沒有太大意義。
    5~6小節高音是走D > E > D > E反覆,D所搭配的和弦(聲)是C-5(9)、E則為Bb7-5。​

    第8-13小節
    • Dm > F > Am7 > F > Dm > F > Am7 > F > Bb6(#11) > A
    這段乍看之下是由前面反覆而來,但中提琴取代低音大提琴、和弦(聲)也有所不同。
    前面Dm > C是各一小節,這邊Dm > F > Am7 > F則是半小節換一次和弦。
    第12小節出現的就是知名的"佩利亞斯和弦"(一個和弦中同時出現I + VII這兩個大三和弦)
    此和弦的構造有許多種說法,但作者就單純認為其建構於D和聲小調,因組成音相同,音階組成可解釋為Lydian #2。
    12~13小節高音是走G > A > G > A反覆,G所搭配的和弦(聲)是Bb6、A則為A,手法與前面相同。
    而此段中C使用#記號也可看出其確實建構於D和聲小調。
    5~6小節12~13小節兩段,旋律僅有移調、組成則完全相同,
    但前者使用全音音階、後者使用和聲小調作和弦(聲)搭配,再加上樂器分配的變化讓這首樂曲充滿色彩變化。
    德布西非常擅長這種變化,常可在他其它樂曲中見到這種手法。​

    =========================================================

    喔喔喔~~這篇讓我對德布西很感興趣了,有沒有人可以推薦哪張CD可以買?
    可以的話希望是線上直接購買的數位版本,除CD保存問題外、我實在懶得轉檔。
     
    Last edited: 2016-06-27
  7. 聰明的木頭

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    德布西 佩利亞斯與梅麗桑德 Pelléas et Mélisande (中)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12160493191.html

    第14~15小節
    • Bb7 (#9#11)
    此和弦是將前面第13小節就出現過的Bb屬和弦化而成的altered chord。
    此Bb7 (#9#11)若要判斷是使用何種音階,大概可以推論出altered scale或combination diminished scale兩個候補,
    但譜中只有#11而沒有5,所以這邊應該是應用altered scale,但combination diminished scale也說得通。​

    第16~17小節
    • Bb(b9) > Bb7sus4(9) > Bb7 > Bb7sus4(9)
    這邊可以看到Bb做為pedal point而持續,但引申音(Tension)則是每兩拍就交替一次。
    音階辨識的話、因為有b9、5、sus4,推測是Harmonic Minor Perfect 5th Below,
    不管前後只看Bb7sus4(9)的話、也可以將Bb Dorian b2、Bb Phrygian這兩個音階納入考量,
    但因為3音與sus4兩者都有出現,所以從altered dominant sus4系去思考比較適當。
    這段開始準備轉往下一個調,這邊運用的手法是:
    • 同一和弦但改變引申音→藉此改變音階→模糊音階本身調性進而轉調。
    這裡音階從Bb altered scale(來自B旋律小調)變成Bb Harmonic Minor Perfect 5th Below(來自Eb和聲小調),以後者為軸來做轉調。
    下一小節將轉往Am調是因此段的Bb7可視為Dm調的bVI7,可以當作Am調的bII。​
     
  8. 聰明的木頭

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    德布西 佩利亞斯與梅麗桑德 Pelléas et Mélisande (下)
    http://ameblo.jp/pierottlunaire/entry-12160978098.html

    第18~22小節
    • Am6(11) > D/A > D/A > Am7 > G7sus4 > Fmaj7(#11) > E7sus4(b9) > Dm > Am9 > C > Dm > Am9 > C

    上一段講過第17小節的Bb7除了本調的V7之外、還可以視為Am的bII7,所以這邊來到Am算是一種解決。
    這邊比較值得注意的是作者將17小節的和弦視為Am6,當然要寫作D/A或D7(9)/A也是可以,
    但作者的看法:一般認為在流行與爵士樂中、引申音(Tension Note)大多位於高音部,
    不過近來柏克萊教授所出版的ATN系書籍中提到引申音其實很多例子是出現在中間的位置,
    且德布西從"牧神的午後"時就很喜歡在和弦的中間放入引申音。
    當然也有人會認為11th放這麼下面還要當成是Am6太勉強,不過這也是因為慣於"引申音應該出現在高音部"這種思考模式之故。
    理論上Am6(11)或D7(9)/A都沒有錯,但作者從德布西過往的作品中判斷比較偏向Am。

    第20小節從Am7開始的和弦進行若以現代的分割和弦來判斷的話可以寫成:
    Am7 > Dm/G > Em/F > F/E > Dm > Em/A > C > Dm > Em/A > C
    寫成分割和弦在演奏時是比較方便、但在分析上就會有點麻煩。
    例如假設E/F,鍵盤手只要左手按F、右手按E / G# / B就好,不過當要分析或者搭配旋律時就會遇到問題:該使用何種音階?
    以F調為前提下因為有E,所以能看作Fmaj7,那G# / B又該如何呢?
    其實這種例子在作曲者腦海中通常浮現的是Fmaj7(#9 #11),音階為Lydian #2。

    最後兩個Am9 > C的進行乍聽之下像是回到了關係調C作解決,這是近代法國作曲家為了避開古典解決而經常使用的手法之一。
    Am9從C調的角度來看有第七音B,但因在Am調下、所以B又不能算是導音,同時Am > C也含有C調主音的代理和弦 > 主和弦的含意,
    因此這種進行會帶有淡淡的終止感、而又不算是真正的解決。
     

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